PINTOR.- Nació el 21 de Febrero de 1930. Hijo legítimo de Manuel Tábara Rugel, natural de Suyana, población situada al norte del Perú, quien arribó a Guayaquil de solo dos años traído por su madre Rosario Rugel natural de Daule. Hacia 1910 estableció un negocio de compraventa de madera con unos socios apellidados Gómez, allí conoció a Julián de la Cerna y explotaron juntos unos bosques en Naranjal, casó con Petra Zerna Moran, hija de su amigo, tuvieron once hijos y terminaron por separarse. Enrique fue el menor de la familia.
“Mi madre tocaba la guitarra, mi hermano mayor pintaba y a mis demás hermanos le gustaban los libros. Estaba pequeño, tendría unos cinco años y vi a mi hermana María Benedicta quien también pintaba acuarelas con unos bellos colores. Descubrí entonces que el arte me atraía y al primer descuido suyo cogí los lápices y manché con mis deditos todo lo que había cerca, después estaba dibujando sin darme cuenta. No sé cómo ni de donde vino ese entusiasmo por trabajar y por pintar”.
“Cuando apenas tenía tres años de edad mis padres se separaron. Después de un tiempo, un día que me encontraba con otros niños jugando en la calle alrededor de mi casa, un señor de grandes bigotes se acercó y me dijo. Enrique soy tu papá… me llevó a tomar unos helados y me dio muchos regalos. A la hora de comer y teniendo frente a mis siete hermanos dije: Hoy conocí a mi padre y les di otros detalles, pero como no me creyeron, me levanté, fui a mi cuarto y dibujé a un hombre con unos bigotes grandes. Creo que ese fue mi primer dibujo aceptable”.
“Mi madre desde los cuatro años me llevaba al campo y cuando estuve frente a los insectos, las mariposas me llamaron la atención. Años más tarde pretendí copiar los colores de sus alas. También dibujaba plantas raras. La naturaleza siempre me ha fascinado. Después me encontré con la sorpresa que buscando almejas en la playa de Puná, cavando la tierra hallé unas torteras, pequeñas piezas de cerámica llenas de dibujos precolombinos con pelícanos, monos, pájaros y peces, pienso que ahí formé mi concepto respecto a la pintura y al arte”.
Estudió en la escuela Fiscal No. 6 “Vicente Rocafuerte” situada en Noguchi y Gómez Rendón con la profesora Carmelina Sánchez de Peña y fue un alumno muy descuidado porque solo le interesaba dibujar. “Desatendía la clase, no quería hacer otra cosa que pintar. Para mi la pintura era juego, trabajo y vocación”.
Cuando cursaba quinto grado el profesor Luis Llerena le llevó a su casa a practicar frente a un caballete. Pasaba las vacaciones en las pequeñas fincas de los hermanos de su madre en Naranjal. “Mis abuelos Cerna tuvieron dieciséis hijos, siempre llevaba cuadernos y lápices para pintar y cuando estuve en sexto grado gané un concurso interescolar de dibujo en 1940 con un tema pauperista denominado Hombre picado por mosquito, que llamó poderosamente la atención de uno de los miembros del Jurado, la escritora alemana Lilo Linke quien vivía en Guayaquil y desde entonces empezó a invitarme a su casa de Malecón y Diez de Agosto, me presentó a varios artistas e intelectuales y hasta me hacía copiar cuadros de pintores famosos, premiando mis esfuerzos con revistas de Arte y a veces con monedas de plata de cinco sucres.”
En Enero del 45 su profesora de sexto grado le dijo a su madre: El niño no sabe nada pero es un gran dibujante y va a ser artista, por lo tanto le pongo que pasa de año, y como había concluido la primaria su madre le llevó al taller de litografía de la Sociedad Filantrópica del Guayas, donde solo asistió a un curso porque allí enseñaban un dibujo artesanal, dibujar letras y otros menesteres.
A fines de año recibió la Medalla al Mejor alumno pero no la de conducta y salió porque todo lo que hacían era copiar y el quería crear.
En 1946 ingresó a la recién fundada Escuela Municipal de Bellas Artes, fue el alumno preferido del alemán Hans Michaelson, quien enseñaba pintura y era exigente pues quería que sus alumnos fueran muy buenos. Un día le dijo: “No importa que no dibujes, si vas a ser pintor tienes que ser colorista, la pintura es color; también tuvo de profesores a Luis Martínez Serrano en Dibujo, Carmita Palacios y Alfredo Palacio en Escultura. En Enero de 1951 se retiró voluntariamente y sin graduarse, en parte porque Michaelson enfermó del corazón y dejó de asistir a la Escuela y también porque sus hermanos jamás habían querido que estudiara arte y solo merced a la ayuda materna, con dinero para libros e instrumentos, había cursado esos años.
Entonces Alfredo Palacio lo invitó a asistir a un Coloquio en Quito. Allí conoció a Guayasamín y discutió con él sobre arte. Después vivió tres meses en Esmeraldas pintando ambientes marinos y mujeres, dentro de un realismo social de fuertes colores, marcadamente expresionista, y envió tres óleos al Salón Nacional de Pintura. No ganó premios pero despertó simpatías y hasta una que otra controversia. El Secretario del salón, Alberto Coloma Silva, le felicitó por carta; Benjamín Carrión lo hizo delante del escritor John Dos Pasos que estaba por Quito. Meses más tarde el pintor José Enrique Guerrero – de paso por Guayaquil – le visitó en su estudio y al ver sus pinturas se percató que ya habían sido mostradas en una exposición en Quito. “Yo creía que esta obra había sido hecha por un pintor viejo, con experiencia, un profesional, sin duda tu eres un maestro pues con casi veinte años tu pintura es la de un maestro de verdad.” Y le compró un óleo.
En esos días se vivía un realismo social en materia de pintura, pero con colores tétricos. Tábara no quería pintar indios porque en la costa existen muchos temas propios, pero movido por esa corriente empezó a adentrarse en los barrios marginales para encontrar niños pobres, carboneros, al final de la calle Diez de Agosto donde comenzaba el estero lleno de lodo”.
Ese año 51 participó en la Exposición colectiva que realizaron en el Núcleo del Guayas Ángel Bravo, Estuardo Maldonado y Eduardo Moran vendiendo un cuadro de realismo social con niños carboneros del barrio Garay titulado justamente por eso “Barrio de Carboneros”.
En la antigua Casa de Cultura de Guayaquil conoció la pintura de los maestros del realismo social: Diógenes Paredes, Luis Moscoso, Eduardo Kingman. Fue influenciado por dicha escuela, pero nunca pintó al indio sino a los negros y mulatos de nuestra costa, y a los marginados de la ciudad. “Entonces yo salía de noche a dibujar a esos personajes y me metía en algunos salones sórdidos para conocer la realidad social, dibujando a las doscientas prostitutas de la calle Machala, a las solteronas, a los salones de baile. Una noche ingresó a uno de esos cuartos de la calle Machala. La chica se desnudó y yo la dibujaba. Se sorprendía que yo la alquilaba para dibujarla nomás, le pagaba y me llevaba mi buen dibujo, que transformaba en el estudio. Así pude elaborar obras como La Solterona y Guisa, mujer de cuerpo deforme, casi extra terrestre. Ese era mi mundo hasta el año 53 en que empecé a enfrentarme con las formas del arte moderno. Yo no veía tristeza en las gentes de los barrios bajos porque la gente vestía con muchísimos colores, ornamentos y se maquillaban, de suerte que es realidad la empecé a expresar con colores.
Seguía viviendo con su madre y hermanos en un departamento alquilado en Cuenca y Villavicencio y como allí no tenia suficiente espacio para pintar, se cambió a un galpón vacío en Letamendi y 6 de Marzo, propiedad familiar,
En Diciembre expuso treinta óleos expresionistas en el antiguo local del Núcleo del Guayas. Pasaba por Guayaquil la dueña de la Galería Artes, Luce de Perón. La acompañaba Guayasamín, quien al ver la muestra exclamó: “En el Ecuador solo hay dos pintores: Tábara y yo” causando enorme sorpresa a la crítica y conmoción en los medios artísticos del país, que aún desconocían a tan joven pintor, que vendió casi todos los treinta cuadros de la exposición.
Según Hernán Rodríguez Castelo la pintura de Tabarra era hasta grosera, pues “sentía predilección por las prostitutas, seducido por las trágicas contradicciones de esas criaturas atrapadas entre la belleza y la fealdad, entre el placer y el vicio”.
En 1953 Benjamín Carrión adquirió dos óleos “Mujeriego” y “La Solterona” para los museos de la Casa de la Cultura en Quito y Guayaquil. Entonces se alzaron algunas protestas de parte de críticos más bien conservadores que calificaron de monstruoso el refinamiento estético de la institución. “Mi familia se dio cuenta por primera vez que la pintura podía ser rentable, pues arreglé el departamento, pagué alquileres atrasados y empecé a contribuir para los gastos de la comida”.
Entre el 53 y el 54 comenzó a trabajar hermosas selvas que tenían “algo de la magia primitiva de Rousseau pero sin lograr su plenitud; eran, mas bien, semillero de formas. También pintaba temas abstractos dentro de la más pura vanguardia.” Su óleo “Formas” de 1.953” tiende a buscar concreción en figuras de piernas humanas, preludiando una etapa bastante posterior en que piernas y pies serían el elemento compositivo fundamental de una vigorosa expresión abstracta, juegos de signos o señales que buscaban deshacer la geometría habitual del mundo”.
Enrique ha declarado: “No se los enseñaba a nadie, hasta que una tarde se los mostré al crítico uruguayo Arístides Meneguetti, en Guayaquil, de paso a Colombia, quien daba conferencias contra las vacas sagradas del arte. El se emocionó y me dijo que encontraba en mí las ideas del gran pintor y paisano suyo Joaquín Torres García, de hacer una pintura americana”
Para Torres García pintar era construir cosas, organizar lo vital como geometría. Rodríguez Castelo ha opinado que por entonces Tábara soñaba con oponer a la bullente vorágine de la selva tropical, equilibrios a lo Mondrián, con divisiones geométricas, celdillas donde inscribir elementos pictográficos.
“Meneguetti dio varias charlas en Guayaquil y Quito repitiendo que mi pintura representaba el camino de la nueva pintura americana y hasta la comparó con la de Manuel Rendón, a quien también admiraba mucho.”
“Desde ese momento comprendí que estaba llamado para muy altos designios y corté amarras con mi pasado compuesto de un mundo exterior figurativo de esperpentos y prostitutas y hasta rompí cosa de doscientos dibujos”.
En 1954 Monserrat Maspons i Bigas le consiguió una beca del gobierno del Dr. Velasco Ibarra para estudiar dos años de pintura en Barcelona con cuarenta y cuatro dólares mensuales para gastos de manutención pero debía pagarse el pasaje. Era un pintor que vendía obras y era aceptado por la crítica, pero dado el atraso económico del país, vivía estrecho de dinero.
Su amigo Lalot Rivadeneyra Plata le pidió que pintara diez cuadros comerciales con temas marinos para venderlos rápidamente e ir con las ganancias a medias, de suerte que pudiera pagar el pasaje.
Los pintó enseguida, pero como no estaban dentro de su línea se negó a firmarlos e inventó un seudónimo Humberto Moré, que Rivadeneira adoptó como propio en los medios artísticos. También pintó otras marinas comerciales para poder irse del país, que fueron vendidas por su amigo Luís Martínez Moreno, a) Zalacaín.
Es menester anotar que se vivía un “punto de inflexión clave en el arte moderno ecuatoriano. Un grupo de jóvenes artistas que frisaban los treinta años reaccionaban contra la estela de mexicanismo de pintores como Diógenes Paredes, Eduardo Kingman y Oswaldo Guayasamín, rechazaban el hecho de que hayan devenido en políticos de la pintura, meros ilustradores de la literatura socialista del tipo Huasipungo y demás sombras del pasado que aún ennegrecen nuestro firmamento patrio”.
En 1955, a los veinticinco años de edad, arribó a Barcelona y se matriculó en la Escuela de Bellas Artes, empero no se acostumbro y al poco tiempo se cambió a la Lonja, donde permaneció tres años viviendo en casa del matrimonio Vilá en las calles General Mola y José María Claret.
“Mi estadía en Europa fue maravillosa porque me enfrenté no solo con la pintura española sino mundial, pude realmente confrontar mi trabajo con tantos maestros y me di cuenta que había mucho que aprender, pero mis trabajos ya se planteaban cierta inquietud del arte moderno”.
Su primer gran amigo fue el pintor alemán Will Faber, conocedor de todas las técnicas de la pintura moderna, quien lo conectó a otros artistas, también gozó de la amistad y protección del joven guayaquileño Roberto Maspons i Pifarré estudiante en Barcelona con parientes ricos y una posición desahogada.
“En Barcelona le esperaba una estupenda sorpresa: los jóvenes pintores Modest Cuixart, Moisés Vilelia, Joan Miró, Antoni Tapies, Joan Pons y Joan Josep Tartas, se hallaban empeñados en la gran empresa del Informalismo, buscando beneficiar, como ninguna pintura lo hiciera antes, los secretos y posibilidades de la materia”; por eso, al celebrarse poco después en Barcelona la III Bienal Hispanoamericana de Arte, que ganó Guayasamín, el Segundo Premio fue adjudicado a Antoní Tapies por su pintura informalista que Tábara descubrió inmediatamente, entusiasmándose de su belleza, lógica y novedad.
Se conoce por Informalismo a la tendencia que apareció en el ambiente artístico parisién de Vanguardia en 1943 bautizado como “un art autre”. Fueron sus fundadores Jean Dubuffet, Jean Fautrier y Woes Schuitze en Francia y Jackson Pollock y Marc Tobley en los Estados Unidos y consiste en el intento de comunicar a la pintura y a la escultura la expresión de movimiento adherido a la raíz biológica de las abstracciones y de las represiones. Se trata de una tendencia que sitúa en primer plano el valor comunicativo, a nivel sub naciente de la materia y del gesto, negando el viejo concepto de forma.
Poco después debutó exponiendo en el Ayuntamiento de Sarria veinte óleos entre figurativos, abstractos e informalistas. Las dos primeras escuelas eran aún rezagos de su época de Guayaquil y la ultima, como ya se dijo, la había tomado en Barcelona.
En dicha muestra conoció y trató al poeta Joan Brossa, miembro del grupo “Dou al set” (Dado al siete) quien le presentó a numerosos intelectuales y conectó con ese grupo, cuya revista estaba dedicada a fomentar la pintura y la poesía vanguardista, de suerte que casi sin quererlo pasó a ser un miembro más de la Escuela de Pintura Informalista de Barcelona. El 57 expuso en las Galerías Layetanas.
Durante estos primeros tiempos en la Ciudad Condal su pintura “rebasa los limites de lo geométrico, pero sin renegar de esa apasionada búsqueda de los motivos enraizados con la tradición de su Patria pues continuaba siendo expresionista. Luego, su cercanía con Tápies pervierte lo geométrico y lo modifica con lo Informal, no para estar a una moda, sino para obligar a la forma como a la materia, a una sumisión, a una disponibilidad indefinida” de manera que formó parte de la corriente de vanguardia de esos tiempos como un miembro más de esa escuela. Este hecho favoreció mucho su carrera y le permitiría el acceso a exposiciones individuales no solamente en España sino también en el resto de los países de Europa.
Para 1958, con la beca extinguida, buscó trabajo a medio tiempo como restaurador de muebles y continuó estudiando y pintando. Joan Josep Tarrat le hizo una estupenda crítica y Joan Brossa lo presentó en la Sala Gaspart Club 49, a puertas cerradas como es usual allí. Su estilo informalista, diferenciado ya del de Antoní Tapies, le singularizaba. “Cada mancha y cada meandro puede ser el resto de un ornamento, pero cada ornamento es un fantasma de sí mismo, la huella de un anhelo, el rastro de un movimiento cultural bastamente extendido por la geografía, pero único, inequívoco en su aspiración al paraíso”. Había surgido lo precolombino, es decir, el rescate de viejos signos dando preferencia a lo geométrico, al relieve, a la superposición de figuras dentro de las casillas, como lo había preconizado el uruguayo Joaquín Torres García, autor del libro Universalismo constructivo, autor a quien Enrique jamás llegó a conocer. Sin embargo lo suyo no era meramente artesanal, por el contrario era una nueva forma intelectual de ver y explicar el mundo a través de pocos elementos ancestrales estructurados con un lenguaje superior y de pronto – frente a este nuevo panorama estético, se sintió desarmado por su falta de preparación académica, que trató de suplir a fuerza de lecturas y rodeado de intelectuales valiosos.
En síntesis ¿Qué es lo precolombino? Se la ha definido como una línea de investigación estética de corte experimental, mediante la cual sus practicantes reconfiguraron las convenciones del informalismo partiendo de la recuperación de los signos ancestrales, poéticas mitológicas, trasfondos religiosos, intensidades psíquicas y demás elementos evocativos para lograr una expresión americana profunda de validez formal contemporánea y fue posible luego de haber digerido exitosamente como insumos creativos, diversas influencias artísticas, históricas e identitarias.”
Lo suyo seguía siendo una pintura informalista pero efectuada a base de signos tomados del mundo americano del pasado, símbolos misteriosos que dan mucho que pensar.
La crítica vio en esas telas “un trasfondo religioso que lo invade todo, formas, colores, materias, organización de los signos, ritmo de las series y una extraña gravedad como un silencio de desierto o selva. Visión hermética y al mismo tiempo mágica”, originada en la nostalgia de tantos años en el exterior y en el sano orgullo de sentirse americano.
Por otra parte, dicha pintura se había iniciado en su curiosidad por lo maravilloso de la naturaleza y el descubrimiento de unas torteras manteño huancavilcas, que al verlas dijo: ¡Qué cosas, la tierra produce esto¡ I desde entonces también advino el coleccionista de piezas arqueológicas, de insectos, de monedas, es decir, de todo cuanto habla a los espíritus más sensibles pues comprendió que existen numerosos elementos en la realidad y en la naturaleza que el pintor debe reproducir o interpretar de una manera abstracta.
El 59 su primer marchante de arte René Metras lo colocó en Galerías locales, así expuso óleos precolombinos en la Sala Nebli de la calle Serrano de Madrid y para pintar con calma alquilo una buhardilla en la calle Rosellón, cerca de la Rambla de Cataluña, donde le ocurrió que mientras mezclaba óleos con arena para dar relieve ciertas superficies se le cayó un poco de diluyente sobre un cuadro que tenía secando en el suelo y aparentemente lo dañó. Alterado con el incidente arrojó un trapo y se fue disgustado. Al día siguiente encontró que el trapo impregnado de diluyente, había formado un todo –un collage – con el óleo; lo halló de hermoso efecto y con una hoja de afeitar dio forma a los relieves y logró una nueva clase de textura, entrando al mundo de la pintura matérica que consiste en la experimentación con materiales no tradicionales y gestos de carácter violentos, como cortes, perforaciones y rayones sobre la superficie pictórica, y es una de las corrientes del informalismo europeo nacido en Francia y que también era cultivado en Italia y España.
Ese año contrajo matrimonio con la española Esther Villalba Porta con dos hijos. Para el Arq. José Ortiz Echague, realizó un gran mural exterior de 15 x 8 metros en la Sucursal de las calles Hilarión Eslava y Princesa del Banco Popular Español en Madrid.
En 1960 aceptó una invitación del poeta Andre Bretón y concurrió a la Exposition Internationale du Surrealismo de París, como miembro del grupo informalista español. “A los encargados de la selección les había gustado un cuadro mío titulado Erótico que vieron en una galería, yo estaba en la etapa del constructivismo porque había empezado a meter en mis pinturas cosas diferentes de carácter geométrico, lo cual no se había hecho antes en España”.
Meses después ganó un Premio de Pintura en Laussane y el marchante suizo George Kasper, dueño de la Galería de Arte de su nombre en Lausana, le contrató por cinco años, para promocionar y vender en exclusiva la obra de Tábara en Europa, pagándole mil francos mensuales y reconociendo la mitad del valor de sus cuadros. Sus compañeros españoles le envidiaban pues le colocaba en el plano artístico internacional, sin embargo le exigió que se traslade con su familia al pueblito de Morges, a pocos kilómetros de Laussane, a pintar en paz; pero su esposa no se acostumbró a vivir allí y poco después regresó a la Ciudad Condal.
Fueron años asendereados, de continuas exposiciones en Europa (Basilea, Milán, Munich, Madrid, Lisboa, Barcelona, Bremen) siempre exitosamente pues lo precolombino era admirado y apreciado, no como algo exótico, pues era demasiado universal.
También el 61 le llamaron a la Bienal Internacional de Sao Paulo en Brasil. Envió once grandes óleos precolombinos, alegaron que no podía exponer “por ser español”. Al poco tiempo, como no habían sido retirados de la Aduana, fueron quemados con gravísima pérdida para el arte y no estando asegurados perdió mucho dinero.
El 62 salió nuevamente en representación de España, esta vez a la Feria Internacional de New York, donde se exhibieron grandes cuadros de pintura mundial de todos los tiempos como la maja desnuda de Goya, pero sus compañeros Informalistas le expulsaron de sus filas pues ya no pintaba de acuerdo a esa escuela mientras en Ecuador estaba ya agotada la gran literatura social realista surgida en los años treinta y se repetían hasta el adocenamiento las recetas de aquella vertiente… todo ello suscitaba una verdadera inquietud en los jóvenes intelectuales, que los llevaría, en varios casos, a unirse en movimientos de vanguardia insurreccionales, como por ejemplo el movimiento Tzanzico y proponer una nueva manera de escribir acorde con los tiempos agitados que se vivían: la irrupción de la revolución cubana, la emergencia del boom latinoamericanos y otro fenómenos”.
El 64 José Gómez Sicres le llevó a la “Panamerican Unión” de Washington, donde expuso en Mayo y le dijo: “Plántate en tu tierra si quieres germinar”. A continuación pasó a Guayaquil tras nueve años de ausencia, encontrando un ambiente caldeado por la dictadura de la Junta Militar de Gobierno; sin embargo, tal fue la atracción que sintió por su país, que decidió quedarse para siempre aquí.
El 65 expuso en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en un momento histórico para el arte latinoamericano, donde los artistas – deseosos de abandonar las tiendas indigenistas del muralismo mexicano de los años diez que habían sido explotadas y estaban agotadas al máximo – se esforzaban por encontrar nuevas rutas. La crítica Marina Trava declaró: “No hay ninguna pintura en Latinoamérica que, como la de Tábara, exprese tan exactamente el no – ser indígena” y agregó: “Guayasamín es un mito, Tábara el anti mito”.
Ese año fue invitado a exponer en la Sala Camilo Egas del Centro Ecuatoriano Norteamericano de Quito, pero siete días antes de la inauguración estalló en el local una bomba, como protesta por el desembarco de unos marines en Centroamérica. De todas formas se abrió la Muestra con gran expectativa y surgió la polémica. El grupo de los Tzánzicos le acusó de no hacer un arte americano; sin embargo, ya pintaban con estilo precolombino Estuardo Maldonado en Italia y luego lo harían Aníbal Villacís y Gilberto Almeida en Quito y Segundo Espinel en Guayaquil, mientras en Perú y Bolivia Szyszlo y Pantoja testimoniaban con lo ambiguo del signo la expresión de lo indio, sin la necesidad de la figura y la anecdótica. Lamentablemente lo precolombino cesó como forma de expresión, pues al estructurarse con elementos humanos y con piezas mecánicas al final de la década de los 60, se metamorfoseó.
En 1967 obtuvo el I Premio en el Salón de Julio, empezando a cambiar “hacia formas más libres y más indecisas; hay, si cabe, una vuelta al informalismo, pues nuevamente se dibujan estructuras” y esto tiene su explicación lógica pues lo precolombino como simple moda o tendencia había ingresado a un callejón sin salida, ya que las culturas populares siguen vivas y cada día se enriquecen en contacto con otras culturas.
El primer trabajo en este nuevo sentido lo realizó encontrándose en 1968 en un cuarto del Hotel Dixi de New York. “Se me ocurrió hacer una figura humana y cortarla, la cabeza rodó por aquí, quiere decir que no sabe pensar; el corazón no sabe sentir, no sabe vivir, no sabe comer, y me quedé con las piernas. Yo quería meter al hombre en mis cuadros y lo metí en formas de metáfora. Esto puede parecer absurdo, pero así comencé a realizar mis primeros cuadros con estos temas, que dieron en llamarse el pata pata donde la estructura es el principio organizador y los pies y piernas el elemento compositivo.”
Al ver uno de sus cuadros un hijo suyo dijo: Las pata patas de mi papá. Carlos Béjar Portilla lo contó afuera. Alfredo Pareja Diez – Canseco habló en su primera exposición en Quito y dijo que esos Pata – Patas no se parecían a nada de lo hecho anteriormente. Al saberlo, “decidí que mi nueva pintura quedaba oficialmente bautizada con ese nombre.” Las primeras acuarelas que pintó, unas amarillentas sobre fondo azul, están en el Museo del Banco Central de Guayaquil.
La pintura ecuatoriana estuvo marcada en la década de los años mil novecientos sesenta por el triunfo del informalismo precolombino o simplemente por lo precolombino ancestral puro. En los años setenta fue una de la tantas opciones adoptadas por practicantes (pintores) menores. De allí en adelante se convirtió en claves de un estereotipo como se registra hasta hoy en los estertores degradados de un arte solo para turistas.
Su fama seguía agigantándose pues era considerado un solitario iluminado y lúcido que buscaba solamente lo esencial. Rodríguez Castelo ha dicho de esta nueva etapa donde polarizó su tensión entre la magia y la estructura, organizando su obra dentro de coordenadas geométricas y ópticas, que fue una búsqueda y un sondeo frente a elementos de un mundo deshecho y desolado, que trataba de integrar en estructuras de sentido. Su finísima sensibilidad de artista se abría a angustia de la deshumanización de la era tecnológica y los desasosegantes enigmas de un futuro incierto.
Según el crítico Juan Castro y Velásquez las piernas y pies se convirtieron por dos décadas en el icono con que el pintor crea una obra que contrapone en la composición espacios vacíos delimitados por formas que producen una sensación anímica en el borde de la tensión y el reposo.
En 1975 y tras once años de viajar constantemente por Latinoamérica, pudo regresar a Barcelona pero la encontró conmocionada con la muerte de Franco y solo estuvo tres meses. El 77 el Banco Central del Ecuador lanzó una Muestra Retrospectiva de sus últimos años, “permitiendo apreciar la grandeza del más creativo de los artistas ecuatorianos de la década, así como el apasionado rigor de su búsqueda al margen de fáciles aceptaciones comerciales o de la aprobación obvia del filisteo”.
A esa muestra su autor denominó “La Persistencia de una imagen”, estilización más o menos avanzada de las extremidades, que reúne y dispersa para transformar en elementos útiles a sus composiciones como pretexto de creación de un universo táctil, que alcanza lo magistral, sobrepasando lo contingente.
Enrique ha complementado su explicación sobre la etapa de pies y piernas, agregando que las siguió haciendo porque le agradaban sus formas que parecían fantásticas, un pretexto para lo que quería, meter formas en el espacio, cada cosa y un color diferente siempre. En 1980 les incorporó zapatos. En unos casos el mundo era geométrico, en otros, barroco, a veces vacío y a veces lleno, el tema persistió por muchos años. Así pues, preparó “un clima” para que los pintores jóvenes del Ecuador traten por ésos y por otros caminos de encontrar nuevas maneras de expresión y de realización personal.
En 1982 fue invitado por el presidente Oswaldo Hurtado, con otros catorce artistas ecuatorianos, a un almuerzo en el Palacio; reconocimiento implícito a su fama y esfuerzo. Desde hacía mucho tiempo acostumbraba a viajar todas las mañanas al pueblo de Tres Postes, vecino de Quevedo, donde tiene una casa de campo y un taller. Allí, en comunión con la naturaleza, empezó a pintar imágenes vegetales.
El 84, manteniendo la calidad formal de una riquísima textura de empastes trabajados con una maestría excepcional, comenzó a introducir hojas y árboles a sus composiciones de pies y piernas. Este es su más hermosa etapa. Cada cuadro es un poema vegetal y al mismo tiempo recuerda la acción de la civilización en la naturaleza, simbiosis genialmente concebida. El 88 ganó el Premio Nacional de Pintura Eugenio Espejo, en actividades artísticas. El 89 participó en la II Bienal Internacional de Cuenca y obtuvo un Segundo Premio con sabor a Primero. Enseguida presentó en Guayaquil. Trece óleos, doce tizas – pastel y unas pocas tintas le sirvieron para destacarse nítidamente entre los demás concursantes. Oleos elaborados, tintas libres, fresca imaginación y toques de brillante talento, dentro de su segurísimo oficio con árboles como pretexto y a veces, a lo lejos, paisajes yermos, severos. Etapa nueva, pero con los elementos propios de la anterior en el follaje.
Rodríguez Castelo, con gran lucidez, ha manifestado que estamos frente a la vuelta a la naturaleza después de lo humano, por eso pinta el interior de unas grandes hojas, grávido de esos elementos. No se trata de criaturas vegetales vistas ingenua o decorativamente, pues cumplen una función de mediadores de sentidos. ¿Visualidad pura o signos? simple pretextos para el juego plástico de texturas, formas, ritmos y colores. Ese es el mundo propio de formas que ha creado Tábara.
En 1995 incursionó en el mundo de los insectos al que entró de lleno el 97 con avispas, escarabajos, mariposas y otros bichos, que incluían al cazador y su red y después del 99 algunos pedazos de tiestos precolombinos, puestos en forma geométrica, de suerte que logró composiciones muy elaboradas dentro de la simplicidad de los orígenes de la vida y la civilización y observando en su casa del recinto Cuatro Mangas cómo los niños jugaban atando un hilo al cuello de las cigarras para impedir que escapen, con cuadros hermosísimos, pocas veces logrados en el arte ecuatoriano pues es un maestro del color y sus raíces informalistas le permite situar cada objeto en su lugar preciso.
El 98 declaró: El verdadero artista siempre está evolucionando, cambiando. “Por ejemplo, acabo de salir de mi etapa de los insectos y estoy entrando en una pintura que encuentro más seria, donde hay más de razón y lógica. Es una mezcla un poco absurda, pero para mí es un reto esto de asociar realismo y abstraccionismo, sin caer en lo decorativo. Yo creo que la labor más importante de un artista es siempre creer que el arte no termina nunca”.
Para Tábara el concepto de la obra de arte ha variado bastante. “He perdido ese deseo de querer poner una idea inmortal en el cuadro o un contenido que impresione a la gente en cada cuadro, para mí eso ya ha pasado de moda, eso terminó en una novela barata de mal gusto. La pintura tiene que salvarse siempre como pintura. La obra de este pionero tiene que ser estricta y esencialmente una creación artística, después surgir el contenido”.
Su obra tiene dos facetas principales, una pintura figurativa, siempre recurrente, que abarca desde paisajes a retratos con una evidente calidad contemporánea, y una lírica y reflexiva en que el artista a través de cinco décadas de constante y renovada producción, repite su historia y la de su mundo tropical ecuatorial.
El 98 recibió la medalla al Mérito Cultural. El 99 realizó Exposiciones en Guayaquil, Quito, Cuenca en homenaje a su amigo el fallecido poeta Catalán Joan Brossa. Al poco tiempo expuso doscientas diez obras retrospectivas en la Bienal de Cuenca cubriendo cincuenta años de producción.
El 2005 exhibió en el Centro de Arte de Guayaquil una obra actual que se remonta a su pasado artístico con patas, piernas y zapatos recurrentes y al mismo tiempo diferente, pues lucha por equilibrar lo emotivo y lo cerebral utilizando colores enemigos que sin embargo logra diluir, apaciguando y equilibrando en forma programada la brusca experiencia estética, para quitar la dureza del choque visual y emocional.
El 2006 fue presentado por diversos organismos culturales del Ecuador al Premio Velásquez de las Artes Plásticas, máximo galardón que concede España. Al año siguiente, a pretexto de esta postulación, visitó España por varios meses encontrando que ese país ya no era el de antes, la mayor parte de sus amigos habían muerto y la cordialidad hacia los latinoamericanos, hijos de la Madre Patria, se estaba transformando en frialdad hacia el extranjero.
El 2016 el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil presentó una Muestra retrospectiva suya compuesta de obras propias del Museo y otras de la colección personal del artista. Entre las que se encuentran las primeras pata patas y algunas precolombinas que asegura Tábara las pintó como despedida cuando abandonó dicha vertiente.
Tábara no está encasillado en una tendencia o en un ismo; su condición y personalidad radica justamente en una rebeldía creativa y una originalidad siempre sacudida por una inquieta musa que tantas veces lo ha llevado a reconsiderar su propia obra y realizar drásticos rompimientos que han evitado que su pintura sea una condescendiente respuesta al mercado de arte.
Su estatura mediana, tez trigueña, pelo zambo y blanco, ojos negros y vivaces, representa muchísimo menos edad pues es delgado, ágil, sencillo y hasta podría pasar por campirano, aunque en el fondo es cosmopolita. Tiene una larga familia compuesta de un total de once hijos habidos en tres uniones.
Con sus amigos y conocidos siempre jovial y hasta dicharachero, usa las confianzas sin cortesanías; se le quiere y considera a sabiendas que es el pintor más creativo del país en la segunda mitad del siglo XX.
Como buen coleccionista “con un impulso que nace de su interés por preservar y compartir lo que se admira y se quiere,” mantiene una colección arqueológica compuesta de cuatro mil piezas y desea crear un Museo de su pintura con cuatrocientas obras que podría exhibirse en su casa atelier del recinto “Cuatro Mangas” muy cerca de Quevedo, en la provincia de Los Ríos, donde pasa los fines de semana descansando y pintando, aunque también podría ser en su villa del Barrio del Centenario al sur de Guayaquil.
